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Nuancen und Details
Bei diesem Text handelt es sich um die gekürzte Version eines Referats, das ich im Rahmen einer Komponistenwoche im Februar 1992 an der Musik-Akademie Basel gehalten habe.
In meinem Ausführungen möchte ich auf einen speziellen kompositorischen Sachverhalt eingehen, der mir in meiner eigenen Arbeit sehr wichtig ist, der jedoch schon in der klassischen Musik anhand unzähliger Beispiele immer wieder auffällt: es geht im Subtilitäten des Komponierens, um kompositorische Differenzierungen, die sozusagen unter der Oberfläche geschehen, um scheinbar unwichtige Kleinigkeiten, die meist kaum bewusst gehört werden und vergleichsweise unwesentlich erscheinen mögen. Für mich handelt es sich dabei jedoch um wichtige Bestandteile einer Komposition, die wesentlich mit zur Dichte und zur Komplexität eines Werks beitragen. Bei jedem Anhören bieten sich damit dem Hörer neue Aspekte an, und jede Wiederbegegnung mit einem Werk wird so zu einer immer wieder neuen, faszinierenden Erfahrung, zu einem spannenden Erlebnis. Dass dies zugleich auch eine Herausforderung an den Hörer bedeutet, darf nicht vergessen werden.
Während der zweite Teil dieses Texts kurz auf eigene Kompositionen eingehen wird, möchte ich mit Hinweisen zu zwei "älteren" Werken beginnen. Anstelle grösserer Analysen werde ich lediglich einige wenige Aspekte herausgreifen, die im Sinne des von mir gewählten Themas von besonderem Interesse sind, kleine Details eben aus umfangreich angelegten Kompositionen:

"Zwei Takte liefern mir den Schlüssel zu einer Symphonie..."
[Claude Debussy: Monsieur Croche, Paris, 1921, S.13]

Der 3. Satz aus Gustav Mahlers 4. Symphonie, "wohl einer der schönsten langsamen Sätze der symphonischen Literatur 2), setzt ein mit den tiefen Streichern: geteilte Violen und Violoncelli sowie Kontrabässe. Ein genaues Studium dieser ersten Takte lässt die ausserordentliche Differenzierung und Komplexität des Satzes erkennen, die uns bereits eine ganze Reihe von Hörproben aufgibt und sprachlich auch nur recht umständlich nachvollzogen werden kann. Die Melodie, pianissimo, doch "espressivo und sehr gesangvoll" zu spielen, wird der ersten Hälfte der Celli übertragen. Bereits die ersten beiden Melodietöne werden von der einen Hälfte der Violen verdoppelt, müssen allerdings diminuendo gespielt werden!

NOTENBEISPIEL 1: Mahler 4. Sinfonie, 3. Satz, Takte 1-4
Der 3. Satz aus Gustav Mahlers 4. Symphonie, "wohl einer der schönsten langsamen Sätze der symphonischen Literatur" [Rudolf Stephan: Gustav Mahler, IV. Symphonie G-Dur, München, 1966, S.21], setzt ein mit den tiefen Streichern: geteilte Violen und Violoncelli sowie Kontrabässe. Ein genaues Studium dieser ersten Takte lässt die ausserordentliche Differenzierung und Komplexität des Satzes erkennen, die uns bereits eine ganze Reihe von Hörproben aufgibt und sprachlich auch nur recht umständlich nachvollzogen werden kann. Die Melodie, pianissimo, doch "espressivo und sehr gesangvoll" zu spielen, wird der ersten Hälfte der Celli übertragen. Bereits die ersten beiden Melodietöne werden von der einen Hälfte der Violen verdoppelt, müssen allerdings diminuendo gespielt werden!
In den Takten 3 und 4 führt die erste Hälfte der Celli die Melodie weiter: die Takte 1 und 2 werden um eine kleine Terz nach oben sequenziert und erreichen nun bereits das piano. Interessant die kleine rhythmische Variante am Ende des Takts 3 (Achtelnote als Vorausnahme von e1). Gleichzeitig erscheint in den Takten 3 und 4 eine Art Gegenstimme, eine um eine Stufe nach unten verschobene Sequenzierung der beiden ersten Melodietöne h – c. Statt a - h wird die Sequenz leicht variiert zu: a - h - c - h. Dies spielt die erste Hälfte der Violen, die von der nochmals geteilten unteren Hälfte der Celli - mit der Vorschrift "piano espressivo" – unterstützt werden. Diese ganzen fast ins Extrem getriebenen, gehörsmässig nur äusserst schwer nachzuvollziehenden Differenzierungen zeigen Mahlers Bestreben auf, den Streicherklang auf subtilste Weise zu verändern und durch minimale klangliche Schattierungen ständig zu beleben. Die weitgespannte Hauptmelodie der Celli lässt kaum einen wirklichen Puls erkennen; das Metrum wird vor allem in den durch Pausen durchbrochenen Kontrabass-Pizzicati erkennbar. Der formale Aufbau von Melodie und Begleit-Pizzicati beruht auf der satzartigen Gliederung in 2 + 2 + 4 Takte.
In der Wiederholung der Kontrabassfigur werden durch Einfügen bzw. Weglassen von Auftakten oder durch veränderte Tonhöhe minimale Varianten eingesetzt. Man vergleiche dazu beispielsweise die Takte 1ff. mit den Takten 17ff.
Die weitgespannte Hauptmelodie der Celli lässt kaum einen eigentlichen Puls erkennen; das Metrum wird in den durch Pausen durchbrochenen Kontrabass-Pizzicati erkennbar. Der formale Aufbau von Melodie und Begleit-Pizzicati beruht auf der satzartigen Gliederung in 2 + 2 + 4 Takte. In der Wiederholung der Kontrabassfigur werden durch Einfügen bzw. Weglassen von Auftakten minimale Varianten eingesetzt. Man vergleiche dazu beispielsweise die Takte 1ff mit den Takten 17ff.

NOTENBEISPIEL 1: Mahler 4. Sinfonie, 3. Satz, Takte 1-4 und Takte 17ff
Als kompositorische Begründung für diese feinen, zunächst kaum auffallenden, doch immer faszinierenden Veränderungen sind bestimmt unterschiedliche Deutungen denkbar. Im zuletzt erwähnten Fall hat die Variante etwa zur Folge, dass in der Begleitung der "Satz"-Aufbau (2 + 2 + 4 Takte) leicht "gestört" wird, während er in der Melodie erhalten bleibt. Damit ergibt sich die Andeutung einer Doppelschichtigkeit im formalen Bau von Melodie- und Begleitstruktur.
Ein letztes Detail, das die Harmonik betrifft und auch aus anderen Kompositionen von Mahler bekannt ist, sei hier noch erwähnt: das Auslassen des Leittons im Dominantseptakkord und seinen Umkehrungen (beispielsweise in T.2) ergibt eine ganz besondere Klanglichkeit. Ein Vergleich zwischen dem originalen Text und seiner "vervollständigten" Version am Klavier lässt die klanglichen Unterschiede gut erkennbar werden.
Die obigen Hinweise auf eine Tendenz zu subtiler und hochdifferenzierter Kompositionsweise machen deutlich, wie sehr Mahler sich bemüht hat, seine kompositorischen Absichten bis in solche "unwichtigere" kompositorische Bereiche hinein mit Akribie festzulegen.
Mit Debussys „Prélude à l’après-midi d’un faune“ wende ich mich einem kürzeren, musikgeschichtlich aber sehr wichtigen Orchesterstück zu, das Pierre Boulez etwas emphatisch so eingestuft hat:

„... es ist gewiss, dass die moderne Musik mit dem Nachmittag eines Fauns erwacht.“
[Pierre Boulez: Debussy, Claude, in: Anhaltspunkte, Stuttgart und Zürich, 1975, S.43]


Diese Komposition beeindruckt durch ihre Freiheit und Lebendigkeit im formalen Aufbau, der sich von jeglichem Schematismus gelöst hat. Es ist, wie Debussy in der Originalausgabe des Werks selbst bemerkt hat, "eine sehr freie Illustration des schönen Gedichts von Stéphane Mallarmé". Das "Prélude", für eine kleine, oft kammermusikalische Orchesterbesetzung geschrieben und ausserordentlich durchsichtig komponiert, fasziniert durch sein klang- und instrumentaltechnisches Raffinement:
"Wie oft konnte man nicht schon lesen: seit der Flöte des Fauns atmet die Musik anders... Der Gebrauch der Klangfarbe witrkt absolut neu, zeigt eine ausserordentliche Delikatesse und eine aussergewöhnliche Sicherheit der Tönung; die Verwendung bestimmter Instrumente, der Flöte, des Horns oder der Harfe, nimmt schon die wichtigsten Merkmale späterer Werke Debussys vorweg; der Holz- und Blechbläsersatz, von unvergleichlicher Leichtigkeit, stellt ein Wunder an Dosierung, Gleichgewicht und Transparenz des Klanges dar.
[Pierre Boulez: ibid..]


NOTENBEISPIEL 2: Debussy: Prélude, Takte 1 - 4 (nur Flötenstimme) Das berühmte Flötensolo zu Beginn des "Prélude" zeigt - rhythmisch und in seiner Intervallstruktur - eine klare Zweiteilung: T.1/2 und T.3/4. : T.1 (mit seiner Wiederholung in T.2) geht aus vom Halteton cis2 (der übrigens auf der Flöte seinerzeit als "schlechter" Ton gegolten hat), an welchen sich eine (bis g 1) ab- und wieder aufsteigende Girlandenfigur anschliesst. Das Ganze ist zwar in einem 9/8-Metrum notiert, lässt jedoch zunächst keinen spürbaren metrischen Puls mehr erkennen. Und Claude Debussy selbst hat sich wie folgt geäussert: "Die Rhythmen lassen sich nicht in Takte einsperren. Es ist Unsinn, von 'einfachen' und 'zusammengesetzten' Zählzeiten zu sprechen. Es sollte ein unaufhörliches Fliessen sein..."
[zitiert nach: Edward Lockspeiser: Debussy: His Life and Mind, London, 1962, S. 206]


Im Anfang des Flötensolos ahnt man das Zeitverhalten voraus, das Pierre Boulez als "temps amorphe" oder "temps lisse" (amorphe oder "glatte" Zeit) bezeichnet und wie folgt beschrieben hat:

"Es gibt auch eine Musik, die ganz ohne Pulsationen auskommen kann, eine sozusagen schwimmende Musik."
[Pierre Boulez: Wille und Zufall - Gespräche mit Célestin Deliège und Hans Mayer, Stuttgart / Zürich 1977, 8. 78]


Und an anderer Stelle: "Wir unterscheiden bei der musikalischen Zeit zwei Kategorien: die pulsierende Zeit - wenn ich diesen Ausdruck gebrauchen darf, der mir für die Beschreibung des Phänomens der einzig passende zu sein scheint - und die amorphe Zeit. Bei der pulsierenden Zeit beziehen sich die Strukturen der Dauer auf die chronometrische Zeit, und zwar in Funktion einer Markierung, eines man könnte sagen - regelmässigen oder unregelmässigen, aber systematischen Bogenlegens: des Pulsschlags, der die kleinste Einheit oder ein Vielfaches dieser Einheit darstellt. Die amorphe Zeit stützt sich nur im grossen und ganzen auf die chronometrische Zeit; die Dauern - mit festgelegten Proportionen (nicht Werten) oder ohne Proportionsangaben - vollziehen sich hier in einem Zeitfeld.
[Pierre Boulez: Musikdenken heute 1, Mainz 1963, S. 76]


Der Abstieg der Flöte durch den Tritonus-Raum von cis2 nach g1 erfolgt in chromatischen Halbtonschritten, wobei das his allerdings ausgelassen wird! Der Aufstieg dagegen geschieht in Ganztonschritten, ebenfalls mit einer Unregelmässigkeit: das - zuvor "fehlende" - his wird hier nun hinzugefügt - eine geringfügige "Unstimmigkeit", die aber äusserst reizvoll wirkt.
Der 2. Teil der Flötenphrase (T.3 ff.), in welchem sich der Tonraum zunächst nach oben öffnet, geht in reine Diatonik über, von welcher sich nur der Schlusston (ais) wieder entfernt. Der Achtelpuls tritt hier nun recht deutlich in Erscheinung. Nur nebenbei sei angemerkt, dass Debussy in den Takten 3 und 4 noch im 9/8-Metrum verbleibt und dieses durch den Schweller dynamisch unterstreicht; in der rhythmischen Struktur lässt sich indes die Andeutung zu einer Art Hemiolenbildung erkennen, die den Taktwechsel in Takt 5 vorauszunehmen scheint.
Besondere Beachtung verdient der erste Akkord der Komposition (T.5), der auf den Schlusston der Flötenphrase eingesetzt wird:

NOTENBEISPIEL 3: Debussy: Takt 5 (nur Akkord!)
Es ist ein vertrauter Akkord, ein Molldreiklang mit "sixte ajoutée", den die Harmonielehre vor allem subdominantisch deutet, dem hier aber keine funktionale Bedeutung zuerkannt werden kann. Auffallend ist die Instrumentation dieses Vierklangs, der nicht in naheliegendster Weise "von unten nach oben", von Klarinetten und Oboen gespielt wird; die beiden Instrumentalfarben werden vielmehr "gekreuz" beziehungsweise ineinandergeschachtelt. Damit wird ein wichtiges Intervall, den Tritonus e - ais in den beiden Oboen, strukturell in den Vordergrund gestellt. Bereits zu Beginn der Flötenphrase ist der Tritonus cis2 - g1 als Rahmenintervall aufgefallen, und auch im zweiten Teil wird dieses Intervall (mit den Tonqualitäten e und ais) wieder aufgenommen. Diese nuancierte Instrumentation stellt zweifellos einen Prüfstein für unsere gehörsmässigen Fähigkeiten dar. Dabei dürfte aber hier, wie in vielen anderen Fällen auch, das Wissen um einen bestimmten Sachverhalt dem Gehör zu Hilfe kommen und unsere sinnliche Wahrnehmung zumindest in die richtige Richtung lenken.
Eine ähnliche, nicht eben naheliegende Tonverteilung auf verschiedene Instrumente findet sich am Anfang der 5. Bagatelle für Streichquartett op.9 von Anton Webern, wo das Cello den höheren Ton (e1 ), die Bratsche den tieferen (c1) zu spielen hat. - Man höre?!
Im Folgenden möchte ich mich nun noch mit zwei eigenen Werken befassen, wobei ich auf die Demonstration einer "Nutzanwendung" der oben geschilderten Erfahrungen ganz bewusst verzichte. Beide Stück stammen aus dem Bereich der Kammermusik, die in meinem kompositorischen Schaffen eindeutig dominiert. Die Kammermusik, diese intime und dichte musikalische Gattung, schien und scheint mir meiner Musik ganz speziell zu entsprechen: eine durchhörbare (und möglichst durchgehörte!) Musik, in welcher eine differenzierte, nuancenreiche musikalische Sprache erwünscht und sinnvoll ist, eine Sprache, in welcher die klanglichen Möglichkeiten der verschiedenen Instrumente ausgenützt und in unterschiedlichen Mischungen eingesetzt werden können.
Ich beginne mit einer meiner frühsten Kompositionen: "Spiele für Oboe und Harfe" aus dem Jahre 1965, ein Stück, das noch deutlich den Einfluss des Unterrichts bei Pierre Boulez erkennen lässt. Das Stück ist geschrieben in einem "puristischen" Stil, in welchem melodisch die grossen Intervalle dominieren, aber etwa die Oktave streng verboten ist, in einer Aesthetik, die klassische Formprinzipien in Frage stellt, Wiederholungen grundsätzlich und in sämtlichen Parametern meidet, Altbewährtes zunächst ganz bewusst in Frage stellen will. Zu alledem war auch noch Boulez' Forderung zu erfüllen, wonach die Musik nicht nur "logisch" sein, sondern auch "gut" klingen müsse...

NOTENBEISPIEL 4: Spiele, 1. System (Harfe)
Meine Komposition beginnt mit einem Harfensolo, das aus vier klar voneinander abgehobenen Klangereignissen gebildet wird. Eine kompositionstechnische Analyse dieses Harfenanfangs könnte ausgehen vom Vergleich der verschiedenen Klangereignisse, von der statistischen Untersuchung ihrer verschiedenen Parameter und würde dann etwa folgendermassen aussehen:

Ereignis
1
2
3
4
Dauer
mittel
sehr lang
lang
kurz
Dynamik
4
7
13
1
Dynamik
ffff
fff
mp fff
mp
Gestus
statisch
dynamisch
(nach unten)
dynamisch
(nach oben)
statisch
Registerklänge
mittel-tief
mittel-tief bis
sehr tief
mittel-hoch bis
sehr hoch
mittel-hoch
Intervallik
kl. Terz
(Cluster)
kl. Terz
(dominierend)
Quart
(dominierend)
---


Diese "Buchhaltungsanalyse" könnte fortgesetzt werden, würde auch der Kommentierung, Erläuterung und Vervollständigung bedürfen. Doch schon jetzt wird erkennbar, dass der Musik zwar keine streng serielle Faktur zugrundeliegt, dass die konstruktiven Anteile aber ganz eindeutig dominieren.

Die obige tabellarische Aufstellung könnte nun den Anschein erwecken, als hätten diese "Rechnungen" zur Vorbereitung des eigentlichen Komponierens gedient, als sei die Harfen-Einleitung auf der Basis solcher Vorgaben geschrieben worden. Doch erst eine kompositionstechnische Analyse, die ich lange nach Abschluss der Arbeit vorgenommen habe, hat mir das Vorhandensein dieser vielen konstruktiven Elemente bewusst werden lassen und hat mich selbst am meisten überrascht. Am Anfang der Komposition hatte für mich doch in erster Linie ein fast elementarer musikalischer Sachverhalt im Vordergrund gestanden: die spiegelsymmetrische Anordnung von vier unterschiedlichen Ereignissen, ihre Gegensätzlichkeit, doch auch ihre inneren Bezüge. Dabei ging ich aus von einigen Proportionsverhältnissen und anderen Rahmenangaben, niemals aber von fixierten, sozusagen vorgeformten Kompositionsschematismen. Offensichtlich hat aber die damalige intensive Auseinandersetzung mit mehr oder weniger streng seriellen Werken meine eigenen kompositorischen Verhaltensweisen unbewusst doch sehr stark beeinflusst.

Zum Schluss möchte ich noch auf eine Komposition aus der jüngeren Zeit eingehen: "de profundis", 1988/89 entstanden und ausschliesslich für tiefe bis sehr tiefe Instrumente geschrieben: Violoncello, Kontrabassklarinette und Schlagzeug. Durch die Wahl dieser ungewohnten Besetzung ist die "Farbe" des Werks natürlich bereits entscheidend vorgegeben. Der Titel "de profundis" will nicht primär einen Bezug zu geistlicher Musik andeuten, sondern bezieht sich zunächst einfach auf diese "tiefe" Musik.

Seit der Entstehung von "Spiele" ist fast ein Vierteljahrhundert vergangen. Meine musikalische Sprache hat sich in dieser Zeit stark verändert: vor allem ist sie viel entspannter, organischer, fast könnte man sagen: natürlicher und wohl auch etwas einfacher geworden, damit für den Hörer auch leichter nachvollziehbar. Abstraktere Elemente sind in den Hintergrund getreten zugunsten eines direkteren musikalischen Ausdrucks , des wiedergefundenen Espressivos. Bezeichnend dafür ist, dass die - auch von mir in den 60er Jahren noch streng gemiedene - Spielanweisung "espressivo" in meinen eigenen Kompositionen längst wieder selbstverständliche Verwendung findet.

Obwohl die grossen Intervallsprünge in der Melodik nicht völlig verschwunden sind, dominieren kleinere und kleinste Intervalle (dabei auch viele Vierteltonfärbungen). Der musikalische Aufbau geht im Wesentlichen aus von kürzeren und längeren, immer aber organischen Atem- und Spannungsbogen, die sich aneinander anschliessen oder auch gegenseitig überlagern. Der Formverlauf ist damit eher "vegetativ" geworden, architektonische und konstruktive Prinzipien haben an Bedeutung verloren.

Unter den zahlreichen Detailbeobachtungen, die anhand von "de profundis" möglich wären, möchte ich nur einen einzigen Aspekt herausgreifen, welcher in allen meinen neueren Kompositionen immer wieder feststellbar ist und welcher fast als impressionistischer Wesenszug aufgefasst werden könnte: die Auflösung der Konturen, das Verwischen von einzelnen klaren linearen Elementen, die Bildung von Klangfeldern, welche durch die Mischung, die Ueberlagerung und gegenseitige Durchdringung verschiedener Instrumentalfarben im gleichen Tonraum entstehen. Gut erkennbar wird dies gleich zu Beginn von "de profundis", vor allem aber auch in "Segment" Nr.3: Violoncello, Kontrabassklarinette und Schlagzeug spielen je eine individuelle melodische Geste. Es dürfte recht schwierig sein, diese drei Elemente gehörsmässig auseinanderzuhalten; dies ist aber auch gar nicht notwendig: angestrebt wird ein in sich bewegtes und diffuses Klangfeld, überwiegend leise, in tiefer Registerlage. Das Ausklingen dieses Impulses wird vom Schlagzeug aufgenommen, crescendo zum "poco forte" und zugleich zu einem neuen, wiederum variierten Ereignis geführt.

NOTENBEISPIEL 5: "de profundis", 1. System
Mit diesem Hinweis ist angedeutet, worum es mir bei meinem heutigen Komponieren - unter anderem! - geht: ich schreibe eine vorwiegend stille, verhaltene Musik, die zum genauen Zuhören zwingt, zum Hinhören auf Details, auf feine Veränderungen und Differenzierungen des Klangs. Es ist eine mehrheitlich langsam sich entwickelnde Musik, fern von jeglichen Konstruktionsschemata, eine Musik, die umso mehr auf innere Intensität und Ausdruck bedacht ist.

Hans Ulrich Lehmann ( 2/1993, Neubearbeitung 1/2002)