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Laudation zur Übergabe des Kunstpreises der Stadt Zürich 1993
von Rudolf Kelterborn


In einer Zeit der Anbiederung, der Einschaltquoten, der Diffamierung des geistigen Anspruches und des Belächelns seelischer Sublimierung ist es ein ermutigender Lichtblick, dass die Stadt Zürich ihren hochkarätigen Kunstpreis dem Komponisten Hans Ulrich Lehmann zuerkennt. Denn Lehmanns Musik biedert sich ganz gewiss nie an, sie stellt höchste Ansprüche an die Hörerschaft und verlangt von ihr sublime emotionale Sensorien - kurz: sie ist niemals mehrheitsfähig. Nun fällt es mir schwer zu begründen, warum mich diese Musik immer aufs neue fasziniert, bewegt und anrührt. Das vereinfacht zwar nicht gerade die Aufgabe, eine Laudatio zu dieser Kunstpreisverleihung zu formulieren - anderseits spricht diese Schwierigkeit für Lehmanns Musik, die sich eben nur durch sich selber artikulieren kann.
Nun wäre es vordergründig hilfreich, wenn Lehmann einer jener vielen Komponisten wäre, die sich über ihre künstlerischen oder gar weltanschaulichen Intentionen, über ihre kompositiontechnischen Verfahren, über Sinn und Zweck ihres Komponierens, vielleicht gar über Bezüge zwischen Werk und Biografie eloquent äussern. Nichts davon. Lehmanns Kommentare zu seinem Komponieren, zu einzelnen Werken sind immer äusserst zurückhaltend. Sie werden der Musik meistens nur in ganz begrenzten Teilbereichen, nie aber ihrer wirklichen Dimension, ihrer Vielschichtigkeit, ihrer inneren Glut gerecht.

In einem Beitrag für die Beilage "Literatur und Kunst" der Neuen Zürcher Zeitung vom 6./7. Februar 1993, der den Titel "Nuancen und Details" und den unprätentiösen Untertitel "Aus der Werkstatt eines Komponisten" trägt, kann man folgenden einleitenden Abschnitt lesen:
"Nuancen und Details: Der von Ludwig Hohl entlehnte Titel soll anzeigen, dass ich hier auf einen kompositorischen Sachverhalt eingehen möchte, der mir in meiner eigenen Arbeit sehr wichtig ist, der jedoch schon in der klassischen Musik immer wieder auffällt: Es geht um Subtilitäten des Komponierens, um kompositorische Differenzierungen, die sozusagen unter der Oberfläche geschehen, um scheinbar unwichtige Kleinigkeiten, die meist kaum bewusst gehört werden und vergleichsweise unwesentlich erscheinen mögen. Für mich handelt es sich dabei jedoch um Bestandteile einer Komposition, die wesentlich mit zur Dichte und Komplexität eines Werks beitragen. Bei jedem Anhören bieten sich damit neue Aspekte an, und jede Wiederbegegnung mit einem Werk wird so zu einer immer wieder neuen, faszinierenden Erfahrung, zu einem spannenden Erlebnis. Dass dies auch eine Herausforderung an den Hörer bedeutet, darf nicht vergessen werden."

Nun bieten Lehmanns Partituren den sensiblen Hörerinnen und Hörern in den Details und Nuancen ohne Zweifel eine reiche Fülle von subtilen, differenzierten musikalischen Vorgängen. Diese Fülle mag ein Grund dafür sein, dass man in dieser Musik nach mehrmaligem Hören immer wieder neues zu entdecken vermag. Gleichzeitig kann aber nicht die Rede davon sein, dass sich Lehmanns Musik in Nuancen und Details erschöpft oder sich gar darin verliert. Was mich an vielen Werken Lehmanns mindestens ebenso fasziniert wie deren Mikrokosmos, sind gerade auch die grossen, übergeordneten Formen, ihr fliessenden Kontinuum, die phantasiereiche Gestaltung der Erlebniszeit, der grosse Atem. In Kommentaren zu verschiedenen Werken der letzten Jahre weist Lehmann darauf hin, dass die Formabläufe eher vegetativ als architektonisch seien. Dies trifft natürlich auch auf Werke anderer Komponisten dieses Jahrhunderts zu. Entscheidend ist, dass Lehmann für jede seiner Kompositionen - oder für einzelne Stücke oder Teile - je einen neuen Formablauf erfindet und gestaltet, also keine fixen formalen Modelle (schon gar keine historischen) benützt. Lehmann merkt des öfteren an, dass sich seine Musik mehrheitlich langsam fortbewege bzw. entwickle. Mir scheint, dass damit die tatsächlichen bewegungsmusikalischen Sachverhalte stark - zu stark - vereinfacht werden. In der Hörwirklichkeit erlebt man ein breites Variieren der Bewegung, wobei freilich kaum je metrische Pulsationen spürbar werden. Zwar gibt es tatsächlich öfter ein sehr langsames Fliessen; aber immer wieder sind Impulse, die rasche Bewegungsschübe auslösen, kleinere und grössere Wirbel, die unter der Oberfläche für Irritation sorgen, oder flatternde Mikrobewegungen destabilisierend wirksam. Und anderseits führen selbst Generalpausen kaum je zu einem wirklichen Stillstand.

Lehmann hat im Verlaufe seiner nun gut dreissigjährigen kompositorischen Tätigkeit zweifelsohne eine Entwicklung durchgemacht im Sinne einer Anreicherung seiner musikalischen Mittel und einer damit verbundenen wachsenden Freiheit. Er formuliert das selber so: "Vereinfacht gesagt waren alle meinen früheren Kompositionen, mehr oder weniger ausgeprägt, bestimmt durch eine verhältnismässig abstrakte, konstruktive oder experimentelle Schreibweise. In "Tantris" (1976/77) werden nun Ansätze zu einer direkteren, weniger reflektierten musikalischen Aussage spürbar, die das Emotionale und Sinnliche stärker in den Vordergrund rückt."
Auch diese Eigeneinschätzung des Komponisten möchte ich relativieren: Einerseits empfinde ich auch frühere Werke Lehmanns als ausdrucksstark, emotional und sinnlich, etwa das "Konzert für zwei Bläser und Streicher" von 1969, die "Sonata da chiesa" für Violine und Orgel von 1971 oder die "gegen-(bei)-spiele für 5 Bläser" aus dem Jahre 1973. Ich kann mich gut daran erinnern, dass anlässlich der Uraufführung im Rahmen der Luzerner Festwochen der Komponist fast etwas irritiert schien von der direkten Schönheit des letztgenannten Werkes! Andererseits sind auch Lehmanns neuere Kompositionen durch konstruktiv vernetzte Strukturen geprägt: So sind sämtliche linearen Ereignisse in "De profundis" für Violoncello, Kontrabassklarinette und Schlagzeug aus dem Jahre 1988/89 auf zwei zu Beginn exponierte Tonfolgen beziehbar - um nur ein Beispiel zu nennen. Ob die musikalische Aussage mehr oder weniger reflektiert ist, lässt sich schwerlich überprüfen; hingegen kenne ich keine Lehmannsche Partiturseite, die unreflektiert entstanden sein kann. Nun verhindern ja weder bei Bach, Mozart, Beethoven noch bei Debussy, Webern oder Bernd Alois Zimmermann dichte strukturelle Bezugsnetze Ausdruckskraft und direkte emotionale Wirkung. Die Souveränität in der komplexen Strukturierung des musikalischen Materials hat Lehmann so weit entwickelt, dass für ihn präfixierte Schemata und Systeme eben überflüssig geworden sind.

Zwei für Lehmanns Musik typische Faktoren kann ich in diesem Rahmen nur kurz ansprechen: Erstens die subtile Erschliessung von klanglichen und klangfarblichen Grenzregionen bis hin zum Geräuschhaften, vor allem durch ungewöhnliche instrumentale Spieltechniken; und zweitens die Einbeziehung mehr oder weniger improvisatorischer Praktiken und aleatorischer Ansätze. Bezeichnenderweise sind in beiden Bereichen die Uebergänge fliessend - es gibt für die Hörerinnen und Hörer kaum exakt identifizierbare Momente einer Grenzüberschreitung.
In Lehmanns Schaffen nimmt die Vokalmusik einen wichtigen Platz ein, besonders in Form von kammermusikalischen Besetzungen, bei denen eine hohe Frauenstimme mit wenigen Instrumenten kombiniert ist. So lässt sich etwa im Werk "Tantris" feststellen, dass der Komponist die menschliche Stimme äusserst vielfältig, fecettenreich und differenziert einsetzt und auch hier klangliche Grenzbereiche subtil auslotet. Es finden sich in der Partitur Angaben wie "deutlich geflüstert", "geheimnisvoll geflüstert", "überhaucht", "dünner Ton", "espressivo legato", "molto espressivo", "flüsternd, zum Teil etwas Ton" und dergleichen mehr. Ebenso breit angelegt und vielfältig sind die musikalischen Umsetzungen, die Vertonungsarten, deren sich Lehmann im kompositorischen Umgang mit Texten bedient.

Wie schön und wirkungsvoll wäre es nun, wenn ich Ihnen zum Schluss einen Text von Lehmann zitieren könnte, aus dem deutlich würde, was dieser Komponist mit seiner Musik ausdrücken will, warum er komponiert, für welches Publikum er schreibt. Mir sind keine derartigen Aeusserungen Lehmanns bekannt, und gerade das beeindruckt mich sehr. Zwar gibt es einige Indizien für religiöse Hintergründe, etwa, wenn sich der Titel "Tractus" - eine Komposition für Flöte, Oboe und Klarinette, die in ihrem scharfen, extrem hohen Dissonanzbereich sich manchmal an der physischen Schmerzgrenze bewegt, auf den Vers "De profundis clamavi ad te, Domine, Domine, exaudi vocem meam" bezieht. Den Titel "De profundis" zur Komposition für Violoncello, Kontrabassklarinette und Schlagzeug, der einen religiösen oder geistlichen Bezug nahelegen könnte, will Lehmann jedoch nur - oder "fast nur" - aus profanen Gründen gewählt haben, nämlich weil er hier nur tiefe bis sehr tiefe Instrumente einsetzt. Es hilft eben alles nichts: Wir müssen uns an Lehmanns Musik halten, uns dieser Musik stellen und öffnen, um als einzelner Hörer, als einzelne Hörerin zu erfahren, was sie uns zu sagen hat. Für mich ist Lehmanns Musik Ausdruck der inneren Fülle des Lebens mit seinen Nöten und seinen Schönheiten.